Il cubismo e la sperimentazione nell’arte da Picasso a Jovinge

Nessuna tendenza nella pittura ha ispirato tanta sperimentazione tra le generazioni successive di artisti modernisti come il cubismo. Di fronte a questa eredità, la mostra del Metropolitan Museum of Art “Cubism and the Trompe l’Oeil Tradition” cerca di deviare quello slancio orientato al futuro piegando la sua traiettoria all’indietro, verso la pittura trompe l’oeil, una tradizione occidentale minore che è stata praticata tra la metà del diciassettesimo e il diciannovesimo secolo e successivamente devoluta in una forma di decorazione.

Questa tesi curatoriale, lanciata con scarse prove storiche ma consegnata in uno spettacolo seducente di splendidi dipinti antichi accanto a sorprendenti opere cubiste di Georges Braque, Juan Gris e Pablo Picasso, si annulla fin dall’inizio. Nel loro pannello di testo introduttivo, le curatrici Emily Braun ed Elizabeth Cowling riconoscono l’ovvia contraddizione al centro della loro proposizione storica: “Una delle più antiche forme di pittura occidentale, il trompe l’oeil . . . sembrerebbe avere poco in comune con l’antiillusionismo dei cubisti; questa mostra rivela il contrario.

Arte autoreferenziale che richiama l’attenzione sul proprio artificio, il trompe l’oeil, come il cubismo, coinvolge lo spettatore in giochi percettivi e psicologici che complicano le definizioni di realtà e autenticità.” Tale dipendenza dall’autoreferenzialità come punto di confronto si rivela speciosa, poiché il trompe l’oeil non è autoreferenziale allo stesso modo del cubismo.

Come parte di una strategia su più fronti di autoreferenzialità formale o ricorsività, le opere cubiste possono (ad esempio) sganciare la tecnica dell’ombreggiatura dalla sua tradizionale carica di evocare il volume, mentre il trompe l’oeil dipende da una fedeltà mimetica senza soluzione di continuità che è esattamente ciò che il cubismo ha cercato di decostruire sistematicamente. Se il trompe l’oeil è autoreferenziale, è a livello del suo contenuto: ad esempio, un artista potrebbe includere allusioni spiritose alla propria vita quotidiana nella simulazione dipinta di un portalettere.

Insomma, nel trompe l’oeil, l’autoreferenzialità avviene nel registro dell’iconografia, ma perché riesca nel suo inganno, la sua esecuzione non può essere formalmente autoreferenziale, perché ciò rovinerebbe l’illusione. Il cubismo, d’altra parte, dipende da un esplicito formalismo ricorsivo in cui un linguaggio visivo contraddice ed erode un altro.

Pablo Picasso
(Harlequine)

In relazione alle diverse modalità di indirizzo che i trompe l’oeil e i dipinti cubisti stabiliscono nei confronti dei loro presunti spettatori, il ricorso dei curatori all’autoreferenzialità è altrettanto imperfetto. Il piacere di vedere un dipinto trompe l’oeil non sta nell’essere ingannati a lungo. Anche nel caso improbabile che uno spettatore sia autenticamente preso dalla presunzione visiva che un dipinto iperrealistico sia la cosa rappresentata stessa, questo misconoscimento difficilmente può durare per sempre, né è destinato a farlo.

Al contrario, il piacere del trompe l’oeil è il piacere di essere ingannati mentre allo stesso tempo si conosce meglio – è un piacere della simulazione perfetta che uno spettatore può padroneggiare riconoscendo che questa illusione della realtà non è altro che una folgorante performance di virtuosismo. Se lo spettatore di un dipinto trompe l’oeil gode di essere allo stesso tempo ingannato e non ingannato, lo spettatore dei dipinti cubisti deve soffrire il disagio di non sapere e non padroneggiare ciò che è in vista.

A differenza del trompe l’oeil, il cubismo non si limita a mettere in scena una raccolta miscellanea di cose ordinarie su una parete o un tavolo. Esegue la collisione e il confronto di molti linguaggi visivi distinti contemporaneamente, tra cui un occasionale dispositivo trompe l’oeil come il faux bois, che Braque aveva imparato come apprendista nella pittura decorativa, o una targhetta illusionistica.

Tali dispositivi sono certamente presenti nelle opere cubiste, ma se si implica che la loro inclusione “risolve” l’irrisoluzione formale del cubismo, allora si perde l’intero punto di questa pratica modernista, che risiede nell’impossibilità di giudicare tra i linguaggi visivi contraddittori di, ad esempio, il puntinismo, la pubblicità, la carta da giornale, il chiaroscuro e il trompe l’oeil.

Il cubismo flirta sempre con il vuoto attraverso la scomparsa o il collasso della forma. Il trompe l’oeil, d’altra parte, dipende da una pienezza assoluta, una simulazione di un ricco mondo materiale su cui il presunto proprietario prova un piacere proprietario. Usare il termine autoreferenziale significa sorvolare sulle differenze strutturali fondamentali tra il piacere di essere ingannati come piacere di possesso in trompe l’oeil (possesso, cioè, sia di un dipinto che del genere di cose in esso rappresentate) e l’abuso (o abuso) della capacità dell’occhio di discernere la verità, che è l’espropriazione dalla visione proprietaria che il cubismo compie.

La stessa Braun cita la confutazione preventiva di Picasso di questa tesi nel suo saggio in catalogo. Riferisce che a metà degli anni 1940 Picasso disse a Françoise Gilot che lo scopo dei suoi papiers collés era “dare l’idea che diverse trame possano entrare nella composizione per diventare la realtà nel dipinto che compete con la realtà in natura. Abbiamo cercato di sbarazzarci del trompe-l’oeil per trovare un trompe l’esprit. Non volevamo più ingannare l’occhio; Volevamo ingannare la mente”. * In effetti, il collage è l’antitesi stessa del trompe l’oeil, in quanto sostituisce un’illusione con la cosa stessa.

Torsten Jovinge
(Vista da Liljeholmsbron)

L’IMPLAUSIBILITÀ al centro di “Cubism and the Trompe l’Oeil Tradition” induce a chiedersi perché questa revisione della duratura capacità dirompente dell’arte moderna dovrebbe essere lanciata da un importante museo di New York nel 2022. In altre parole, richiede una critica ideologica vecchio stile. A tal fine, è utile ricordare l’ultimo grande esempio di una mostra che pretende di dimostrare l’affinità tra la pittura moderna e una tradizione “aliena”: il famigerato “‘Primitivism’ in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and Modern” organizzato dal Museum of Modern Art di New York nel 1984.

La mostra è stata aspramente e giustamente criticata in questa rivista e altrove per, in primo luogo, dispiegare la nozione scivolosa di affinità (basata su somiglianze formali e prove spesso indirette o incomplete che collegano un oggetto tribale con un dipinto moderno) come strumento analitico e, in secondo luogo, ignorare i contesti storici e culturali di oggetti tradizionali provenienti da diverse società del Sud del mondo.

Nella retorica della loro mostra, gli oggetti “tribali” inclusi nella mostra “Primitivismo” sono stati resi sussidiari al modernismo occidentale in un atto sorprendentemente sordo di appropriazione culturale. Come questo precursore, la mostra del Met dipende da affinità che, come ho sostenuto, si basano su forme superficiali e generalizzate di confronto che mascherano il profondo abisso tra trompe l’oeil e cubismo. Ma alla fine, è più inquietante riflettere sulle differenze tra le due mostre.

Mentre la mostra “Primitivismo” era profondamente problematica, la sua intenzione era quella di aprire la pittura occidentale a un universo globale di forma in cui le arti dell’Africa, dei nativi americani e dell’Oceania erano riconosciute come contributi significativi al modernismo europeo. Sebbene questo sforzo sia stato difettoso, ha generato importanti dibattiti e ulteriori lavori storici sul debito estetico dell’Europa verso il Sud del mondo, non da ultimo in relazione all’eredità dell’imperialismo. La mostra del Met, d’altra parte, posiziona il cubismo come un fenomeno pienamente europeo, suggerendo che non è niente di più (o di meno) che una revisione di una tradizione minore dei vecchi maestri.

Tamara De Lempicka
(Le vert Jade)

Ma dobbiamo spingerci oltre per capire la specificità ideologica di questa mostra, perché ci sono molti modi alternativi per rivendicare Picasso, almeno, come artista europeo incorporato nella tradizione occidentale. La sua rianimazione di arlecchini che ricordano Watteau, o il suo abbraccio del realismo di Ingres e di un pesante classicismo lumpen dopo il momento del cubismo, sono solo gli esempi più evidenti di una coerente strategia citazionale. Perché prendere il trompe l’oeil come un antenato storico privilegiato? Una possibile risposta è che nel 2022 siamo impantanati in una politica tossica di trompe l’oeil. Ho definito questa estetica come un mezzo per provare piacere nell’essere ingannati pur conoscendo meglio tutto il tempo.

In altre parole, i negazionisti delle elezioni e i negazionisti del cambiamento climatico (come David H. Koch, che ha donato 65 milioni di dollari per le belle fontane e la piazza che si passa quando si entra al Met) e coloro che votano o li sostengono sono impegnati nella loro forma di trompe l’oeil, il cui maestro è ovviamente Donald Trump. Mentire, e far sapere a tutti che si sta mentendo – sia sulle elezioni perse che sugli effetti del riscaldamento globale – è esattamente il modo in cui funziona la politica americana in questo momento. Perché il Met voglia esaltare questa strategia come la chiave di una delle tendenze fondamentali del modernismo è al di là di me. O forse la ragione è ovvia come qualsiasi altra illusione contraffatta.

*Citato in Emily Braun, “Visual Mischief”, in Emily Braun ed Elizabeth Cowling, Cubism and the Trompe l’Oeil Tradition, exh. gatto. (New York: Metropolitan Museum of Art, 2022), 33.

David Joselit è Arthur Kingsley Porter Professor of Art, Film, and Visual Studies ad Harvard. Il suo libro più recente è Heritage and Debt: Art in Globalization (MIT Press, 2020).